历经宋、明、清诸代洗礼，飞仙阁逐渐蜕变成为一方文化地标，无数慕名的文人雅士、僧侣信徒纷至沓来，或游历观赏，或虔诚祈愿。他们在这片神圣土地上，不断对唐代佛像进行艺术再创造，并在崖壁上镌刻大量诗词佳作，使得飞仙阁不再仅是一座石窟艺术的殿堂，更是一部跨越时空的文化史诗。
飞仙阁石窟宛如蒲江悠久历史的“缩影”，在历史的长河中熠熠生辉，于历史、宗教、考古、艺术等多个领域均占据着举足轻重的地位。正因其深厚的历史底蕴与文化价值，使得飞仙阁石窟在2006年与龙拖湾石窟一同被列为第六批全国重点文物保护单位。
1、“秀甲蜀西”牌坊
来到朝阳湖景区，首先映入眼帘的便是写有“秀甲蜀西”字样的牌坊，上有“一阁凌虚烟霭有无跨鹤翁归苍茫外，两湖迭翠雨晴浓淡泛舟人在画图中”对联一幅，走入牌坊，便来到了树木葱茏、山清水秀的自然胜景。沿着翠竹掩映的步道向前，左侧是碧波荡漾的朝阳湖，而右侧的山崖上零散分布着一些晚唐至清的摩崖石刻。
2、严颜亭、飞仙洞、莫公亭
穿过飞仙阁的正门，我们首先感受到的就是古时山水萦绕的清修之地的宁静。眼前这座山峰，即是传说中严颜与莫公白日飞升成仙之地。飞仙阁，坐落于四川盆地的腹地，这里气候温润，朝暮之时，水汽升腾，云缭雾绕，宛若仙境，自古即是道家修仙的理想之地，遗留下众多关于飞升成仙的历史遗迹与美丽传说，严颜与莫公的故事便是其中之二。
（1）严颜亭
我们现在驻足之地，是专为缅怀三国名将——严颜而建的严颜亭。《三国演义》中“张飞义释严颜”一回便是他的故事。严颜原是巴郡太守，于刘备集团挥师入蜀的过程中被雄虎之将张飞智擒。演艺提到，严颜初时誓死不降，但在张飞以礼相待的诚意下最终折服。此举不仅让张飞成功占领巴郡，更为他铺就了一条通往成都、与刘备会师的胜利之路。然而，自此以后，这位名将的身影在历史长河中逐渐模糊，有人传说他已归附蜀汉，亦有人坚信，在益州易主刘备后，他选择了以自刎的方式坚守气节。
时光荏苒，当我们再次捕捉到严颜的踪迹，他已化身为一位超然物外的隐士，在修炼中骑象飞升。清光绪年间编纂的《蒲江县志》中记载：“汉将军严颜从武侯南征，归隐蒲之南隅。访莫将军胜迹，慕山水奇珍，挂弓汗马泉边，结庐紫燕岩后。里人建祠于巅，今圮。”而邻近飞仙阁的石象寺，则更为详尽地记载了严颜飞升的奇妙故事。据说，严颜听闻莫公飞仙之事，心生向往，效仿莫公隐居修炼。莫公曾雕琢石羊、石虎，严颜则依据南征途中目睹的狮子、大象，精心雕琢了石狮、石象。最终，他追随莫公的脚步，修炼有成，骑乘着石象飘然飞升天际。尽管肉身已逝，严颜将军的忠义之魂却永远驻守人间，严颜亭及其周遭的碑刻，正是民间对他追思与敬仰的生动写照。
（2）飞仙洞
传说中莫公的修炼圣地——飞仙洞，正是我们即将探访的秘境。南北朝以降，那些遁入山林、寻仙求道的道士们，便开始精心挑选修行之所，他们挑剔至极，只青睐那些环境优美、清幽雅致、远离尘嚣，有一定进深的天然岩穴，这些被选中的地方，被道教徒称为“洞天福地”，可以让修行者增进修为，早日飞升。飞仙洞贯穿山体南北，两侧临水面山，春夏清风徐来，秋冬雾气缥缈，藏风聚气，宛如仙境，是道家修炼的“风水宝地”。传说正是在这灵秀之地的滋养下，莫公得以成功飞仙。这也引得古往今来众多文人墨客挥毫泼墨，竞相吟咏。飞仙的传说，与飞仙阁下碧波荡漾、树木葱郁、云遮雾罩的绝美风光一道，共同成就了蒲江八景之一的“莫公飞仙”，为后人留下了无尽的遐想与憧憬。
我们所在的飞仙洞区，有诸多宋代以来的碑刻。
第1龛。首先引入眼帘的，是我们正前方编号第1龛，南宋绍兴二十二年（1152年）碑刻乃南宋飞仙阁住持文意所书，他登临游览之时，被眼前仙境般的美景与莫公的飞升传说深深触动，有感而发立于山顶，向下俯瞰，正可领略当年宋人所书“临深渊而幽踪可挹，出层峦而羽翼蹁跹”的绝美景致，这份自然之美，历经沧桑，依旧恒久如初。文意的书法深受“宋四家”之一黄庭坚的影响，笔触凝练，力透纸背，间架结构独树一帜，既见顿挫之劲，又有伸展之姿，中宫紧收，峻拔英挺，笔势跌宕。尤为独特的是，他打破了传统字间的界限，赋予文字以流动的生命，洋溢着动态的美感，仿佛引领观者一同翱翔于这方仙境之中，感受着那份超脱俗世的飘逸与自由。
第2龛。右侧的第2龛是一个开凿于唐代（公元618年至907年）的佛道组合龛，龛内巧妙布局，一佛一道，一弟子一真人，二立像共六尊像，排列错落有致。中央台座上，左侧的道像身披长袍，飘逸出尘，右侧佛像则身着袈裟，慈悲庄严。一佛一道的组合，不仅映射出中国民间信仰的兼容并包，也可能与“老子化胡”传说存在一定的联系。什么是老子化胡呢？据传，老子西出函谷关，化身为佛陀释迦牟尼，于西域（包括天竺在内）广行教化，这一故事自汉末流传，至西晋时，随着佛道之争的白热化，道士王浮编撰《老子化胡经》，旨在提升道教地位，贬斥佛教，此经一出，即遭到佛教徒的猛烈抨击，《老子化胡经》的真伪成为了历代佛道争斗的焦点之一。唐代皇帝以尊奉老子为先祖，对道教大加推崇，尤其是玄宗皇帝，是一位著名的道教皇帝，在他的提倡至下，道教发展兴盛。道教徒借此东风，大力提倡《老子化胡经》，创造了相关的图像，我们现在看到的第2龛佛道合龛即是其中一种。道教老君着道袍居于左侧尊位，而佛陀却居于右侧卑位，两侧各自胁侍庄严肃立，通过左、右位置的不同，来显示道教高于佛教的目的。虽然道教徒意在抬高自己，压制佛教，但《老子化胡经》和我们看到的佛道合龛，也客观上加速了佛道二教在历史长河中此消彼长、相互借鉴与融合的历史进程，生动展现了中华文化的包容性与统一性。
第3龛。对面的第3龛题刻，则记载了飞仙阁原本所属的寺院的变迁轨迹。起初，因莫公传说，此院原称为莫佛院，至北宋大中祥符元年（公元1008年），彼时的兵部侍郎为遍及十一州四十九县的三十余座寺院普赐名额，莫佛院亦在其列，自此更名为信相院。据县志所载及碑刻遗迹，我们得以知晓，时至清代，这里又被称为观音阁或观音庙，彼时，地方官员和乡绅心怀虔诚，纷纷出资修缮庙宇，妆点彩饰。尽管今日的我们难以觅得当年古庙的痕迹，但这些历经沧桑造像，让我们得以窥见古人倾注于此的热情与心血。这块碑文书法一般，结体促狭，点画顿挫，提按不明显，笔画偶有失位，并非名家手笔。但其记载的飞仙阁历史信息丰富，史料价值很高。
第5龛。与第1龛相对的第5龛同样也是古人到此游览后留下的墨宝，因为残损，我们无法得知完整的内容和准确的年代信息，但是这方题记留下了当年欣赏过这方风景的文人雅客之名，让我们一窥当年文人骚客于飞线洞中幽赏未已，高谈转清的胜景。
在这些龛室下方，还可以看到数根木棍伫立，它们承载着一种流传千年的古老习俗——“支山腰”。这一习俗深植于先民们的万物有灵论和山岳崇拜之中。古时，人们踏入山林前，总会虔诚地烧香祭拜山神，以求旅途平安。然而，对于那些未置祭坛的山峦，进山者就会把香根支在石缝，作为向山神献礼替代。此行为逐渐演化，在山岩之下，一根木棍或树枝的支撑，便成为了烧香祈愿的象征，这种祈求平安、健康、幸福的信仰延续至今。时至今日，“支山腰”这一古老民俗更被赋予了新的寓意——“木棍支山，腰腿不酸”，感兴趣的朋友不妨亲手插下一根木棍，看看是否可以强腰建体。
莫公像
（3）莫公亭
谈及莫公，诸位心中想必已充满好奇，那么就让我们继续向上走，前往莫公亭，近距离了解莫公的传奇故事。
穿越严颜亭，便至莫公亭。亭中立着一尊栩栩如生的塑像，表现的正是莫公欲乘鹤高飞的超凡之姿。根据《蒲江县志》的记载，莫公是汉武帝时期远征云南的将军，凯旋归师途中，偶经此地，被眼前的美景深深吸引：“浮云野雾，势若参天。朝霁夕阳，气象万千。翠栢森森，绿水涟涟。星月皎皎，风露娟娟”于是他毅然决定隐居山林，潜心修道，最终驾鹤成仙，独留台阁，世人称之“飞仙阁”。唐末五代时期的高道杜光庭，亦感念莫公的事迹，特意为其赋诗《莫公台》：“奇絶巍台峙浊流，古来人号小瀛洲。路通霄汉云迷晩，洞隐鱼龙月浸秋。举首摘星河有浪，自天图画笔无钩。将军悟却希夷诀，嬴得清名万古留。”
相传，莫公墓即在蒲江县城南二十六里的莫佛镇附近，清代时还可以看到地面存留的石羊和石虎，昭示着墓主莫公的地位与威严。
3.碧云峰造像区
接下来让我们沿着山脚漫步，去参观整个景区的精华部分——碧云峰造像区。这里，是整个飞仙阁石刻造像的精髓汇聚之地，在此我们将看到令人神往的大唐盛世吉光片羽。飞仙阁素以石窟造像闻名遐迩，他的独特魅力就在于保存着大批唐高宗至武则天时期的佛教造像瑰宝，唐玄宗时期又开凿了较大规模的道教造像，其规模之宏伟，雕刻之精湛绝伦，所蕴含的历史深度、文化底蕴与艺术价值，在岷江流域的石窟中都堪称罕见且珍贵。
飞仙造像区满壁神佛，庄严神圣，俨然佛国净土，构成不同凡尘的神圣空间。往来于茶马古道的商旅、仕宦、民众礼拜瞻仰其间，发愿祈福，诵经念佛，燃灯供香，恍若这茶马古道上马铃叮当，千年不绝，引人遐思。
向前走，首先看到的四块碑，记载了乾隆四十三年重修观音庙的情况，其中记录了观音阁的历史沿革。
造像的核心区位于山体的北面，主要开凿于两个不同时期，上层那些气势恢宏，井然有序的大型造像，主要开凿于唐高宗至武则天时期，而下层那些精致小龛，则多为唐玄宗时期所作。
举目仰望，上层石窟共约30龛，涵盖菩提瑞像、七佛、观音、弥勒等诸多常见佛教题材，这些造像体态健美，衣纹透薄贴体，身体轮廓清晰可见，这种样式被称为“曹衣出水”，他们仿佛刚出浴于碧波，佛衣浸湿，贴附身体，具有明显的印度笈多佛像风格。这一艺术风格背后，反映出东晋时便已兴起的西行求法活动。贞观三年（公元629年），一位名叫玄奘的僧人走上这条艰辛而漫长的道路，历经千险，携带大量的佛经与佛像归来，震撼了整个长安城，自此更多的僧人追随玄奘的足迹，踏上西行之路。这些从印度带回的佛经与佛像样式，在当时文化、艺术、宗教中心——长安历经不同程度的融合创新，如春风化雨般洒满大唐疆土，最终在这里——飞仙阁，绽放石窟艺术的瑰丽之花，犹如一朵奇葩，开在南方丝绸之路上，鲜艳夺目。
（1）第71、72龛
进入飞仙阁山门最先看到的是左手边的两龛清代造像，最左边的是第72龛，与我们在景区入口处看到的第96龛相似，是清代观音菩萨的典型形象，靠右边的是第71龛，和对面的第17龛一样，是送子观音像。
（2）第70龛
首先映入眼帘的是开凿于武周时期（公元690至705年）的第70龛。龛楣之上，古人的匠心独运跃然石上，两条精雕细琢的花纹缠绕其间，蜿蜒曲折，优美自然，内侧的纹样由葡萄构成，象征着丰饶与祥瑞，外侧的纹样则是升腾的火焰，有着吉祥与清净的美好寓意。龛内是一尊独立的菩萨像，她的身姿与我们此前看到的第11龛和即将目睹的第67龛、第55龛中的菩萨类似，都深受印度笈多艺术风格的熏陶，流露出一种超越性别的健美优雅、超凡脱俗和慈悯众生，展示着我国菩萨形象由男性化向女性化转变的关键一环。
我们当下常见的菩萨的形象，她们往往以美丽端庄，慈眉善目的女性形象出现，散发着母性的光辉。然而，回顾我们刚才所见的菩萨像，她们面容圆润，俯瞰众生，体态洒脱，豪迈而不失庄重，与我们惯常记忆中的形象形成了鲜明对比，这种差异，正是佛教本土化进程中留下的生动印记。如今，柔美的菩萨形象更符合当今我们对其慈悲为怀的神格想象。但在一千三百多年前的大唐王朝，当时的人们所接处到的菩萨形象，一部分还保留着北朝时期的清瘦秀丽形像，即“瘦骨清像”，一部分保留面饰胡须的男性、无性形象，还有一小部分接近犍陀罗风格中面目威严的男性菩萨形象。正是由于这些造像风格以顽强的生命力传统流传至武周，这些龛中的菩萨形象多身材健硕，呈现出一定的男性化身体特征。
为何我们称这一时期为男性菩萨形象向女性转化的关键期呢？大家请细观之，这些菩萨的面部大多饱满圆润，神情更加柔和，衣着也更显华美，繁复的璎珞和层叠的长裙，无一不汲取了唐代女性服饰的精髓。尽管这些菩萨们在身形上仍保留男性特征，但也悄然舍去了面部原有的胡须，更显柔和，精神气质随之更加柔美。这一菩萨造像面容、服饰和气质女性化的演变趋势，暗含了其复杂的历史背景。一方面，它受到武则天登基的影响，她即便身处权力的巅峰，但因女儿之身，不被传统观念接纳，所以仍极度渴望在佛教中为自己的统治找到合理的依据与支撑。另一方面，这一变化也源于当时女性信众群体的日益壮大，她们广泛参与到佛教造像活动的捐赠之中，基于对新的供养人群体的迎合，那些原本庄严而遥远的菩萨形象也开始逐渐变得亲切。此外，女性柔美温和的固有形像，更利于信众接纳，对佛教的传播也是十分有利的。
（3）第68龛
接下来我们看到的是第68龛，是造于武周时期（690-705年）的精美七佛龛。与70号龛相仿，其四周同样饰以华丽装饰。龛外边框浅浮雕佛帐，将龛口笼覆其中，佛帐两侧各雕满卷草，其间长出五串葡萄。龛上方正面中央浅刻宝瓶，向两侧各伸出一只卷草，末端向内各长一串葡萄，下面还有团花相衬。整体设计和谐而富有美感，象征佛陀在尊贵华丽之佛帐建筑内演说微言大义。
龛内，七佛巍然一字排开，中央端坐着弥勒佛，处于本龛最尊贵的位置，左右两侧各侍立三尊佛，他们身披袈裟，仪态万千，或手结法印，或双手持宝珠，或手捻佛珠，尽显庄严肃穆。七佛信仰和弥勒信仰一样源远流长，据《阿含经》等佛典记载，释迦佛与之前的六位过去佛，和弥勒佛共同构成了过去、现在、未来的三世意象，寓意佛法在时间上的绵延不绝。武则天自诩弥勒下生，为强化自己登基称帝的合法性，她极力推崇弥勒佛的地位，因此在这一铺七佛组合中，加入了弥勒佛，并且居于最显著的中央位置。《念七佛品》中记载，七佛中的每一佛都各有其力量，他们不仅能宣说法教，照明世间，观念七佛更可以超脱人世间一切苦难与罪孽，这份信仰促使信徒纷纷开龛造像，以求得见七佛真容，远离烦恼杂染。也正因如此，七佛信仰得以广泛流传，深入人心，成为唐代主流造像题材之一。
（4）第67龛
继续前行，我们的目光被北壁最耀眼的一龛——第67龛所吸引，它同样开凿于武周时期（公元690年至705年），龛内主要的造像是大龛中的一佛二弟子二菩萨五尊立像，佛的地位尊崇，居于中央，巍然矗立，恬淡平静。佛之两侧，两尊弟子像略显扁平，一老一少，五官生动。而在更外侧，两尊菩萨身形高大健硕、衣着华丽，这种一佛二弟子二菩萨的组合，是唐代佛教造像中的主流，但如此精美且保存完好者，在我国南方十分罕见。。
中间这尊佛右手悠然上扬，左手自然下垂，或许正施展与愿印，象征佛陀顺应众生的祈求，满足信众祈愿。
接下来大家可以看到佛身后两侧的弟子形象，他们可能是释迦牟尼佛座下的两大弟子，阿难和迦叶。右侧那面容苍老、皱纹深刻的老者，便是迦叶尊者，亦称大迦叶、摩诃迦叶。他以苦行为志，性格谦卑宽厚，是佛祖弟子中最无执念者，被尊称为“头陀第一”。迦叶深受佛祖信赖，曾蒙受佛陀分予半座，继承了佛祖的衣钵真传。在佛祖涅槃后，为了整理、记录佛祖的事迹与言论，迦叶于王舍城召集僧众，开启了佛教史上的首次集结，为佛教义理的弘扬奠定了基石。左边这位面容较圆润温和者，则是阿难陀尊者，他是佛祖的堂弟，由于他一直伴随佛祖讲经说法，能够把佛的一言一语都谨记无误，所以被称为“多闻第一”，在第一次集结中，阿难凭借记忆复述了佛祖往昔的诸多讲法，这些珍贵的言辞被编纂成经，流传千古，泽被后世。迦叶、阿难作为佛祖最著名的弟子，常被塑于释迦牟尼佛左右，仿佛跨越千年时光，依旧聆听着佛祖的教诲。
为什么释迦牟尼佛的两位弟子会站在阿弥陀佛的身后呢？这可能起源于“龙门时代”的弟子与佛并肩而立的经典组合，自龙门石窟北魏晚期石窟此种组合便开始出现，之后广受认可，并逐渐风靡全国，成为佛教艺术中一种普遍组合。这一转变映射出中国的佛教融入本土情感的历程。与往昔佛旁常伴的菩萨形象不同，弟子们作为佛陀的近身侍者，他们并非将于未来成佛的修行者，而是凡尘俗世中的普通人。他们站在佛侧，如同一座桥梁，连通神佛与世俗人心。弟子们的存在，让高高在上的佛陀显得更为亲切，仿佛能听见每一个信徒的心声。既然连弟子都能亲近佛侧，那么信徒们的祈愿与期盼，自然也能被佛所感知。
（5）第70、67龛之间小龛
我们可以注意到，第70和67龛之间，又安插有10余个小龛。或一佛独坐，或而佛并坐，或菩萨独立，又或二菩萨并立。这些小龛是在大龛开凿完毕之后，或因崖壁面积局限，或因信众财力不足，便开小龛小像穿插于大龛之间。他们的功能，和旁边的大龛是相同的，都是为了满足信众愿往。
第60龛造像
（6）第60龛
接下来，我们看到崖壁中心出现大小相差无几，佛像风格相当，高度基本一致的一组五龛，即第58、60、61、63、64龛。这一组龛位于飞仙阁造像崖壁的中心，应该一同规划开凿，湿衣贴体，线条流畅，雕刻精美，装饰华丽，是飞仙阁造像区的精品。
我们将一睹这一组龛中最为精美的一龛——开凿于唐永昌元年（公元689年）的第60龛，本龛的主尊正是菩提瑞像。龛内共造七尊像，居中端坐于方座之上的，便是即将，证得佛果，步入佛境的释迦牟尼。这尊佛像与众不同，头戴璀璨宝冠，臂上饰以臂钏、腕钏，华彩熠熠，生动展现了“成佛前”与“成佛后”的超脱之异。这尊释迦牟尼头戴宝冠，身着袒右式袈裟，装饰繁复，正是菩提瑞像标志性的菩萨装扮。
在飞仙阁，包括之前我们讲到的地9龛，我们已目睹了两尊菩提瑞像，这一样式的原型均起源于印度。贞观十七年（公元643年），王玄策出使天竺，在他的随行队伍中，有一位技艺高超的工匠，名曰宋法智，在天竺游历期间他见到了神异的菩提瑞像，震撼之余，他将这一图像临摹下来带回长安。使团归京不久，这尊蕴含着神异传说的造像在玄奘和道宣等高僧的大力提崇下，迅速在社会各界传播，更深入人心。保存菩提瑞像的印度菩提寺，是佛教圣地，是前往印度的求法僧必须瞻仰礼敬佛教圣迹，这些求法僧基于自己的理解，不断将菩提瑞像的图样从印度带回中土，又经本土不断改造，形成了各地菩提瑞像形象特征并非完全一致、多有差别的情况。
在著名的龙门石窟中，便有几尊菩提瑞像的造像，这种图像在长安和敦煌可见，而集中分布在四川地区。四川的菩提瑞像在7世纪末至8世纪初开始出现，以广元千佛崖第366、535窟为代表，它们分别开凿于690至697年间，710至712年间，相比于我们眼前的第60龛，在时间上滞后了数十年。此外，巴中、邛崃、安岳等地的菩提瑞像也均晚于本龛开凿年代，因此我们眼前所见的第60龛便是四川地区最早的一批菩提瑞像，这种时代上的差异或许揭示了菩提瑞像在四川的传播轨迹，也就是先由长安传入成都，在由成都辐射至广元、巴中等地。
在第60龛的龛口外侧，我们可以看到一串题记：“天皇天后敬/造瑞像壹龛……”，这行题刻说明了这尊造像的瑞像性质，引领着更多人了解菩提瑞像这一独特题材，领略其非凡的魅力。同时，这一题刻也展示了当时佛教造像的世俗化，虽然此瑞像本意在于弘扬佛法，普渡众生，但供养人在题刻中提及“天皇天后敬造”，也彰显了对至高无上皇权的尊崇。
（7）第55龛
现在我们继续向前，来看第55龛，这一龛结构复杂，内外层次分明，共筑三层，是飞仙阁区中规模最大的几座龛之一，亦是武周时期造像中的精品。龛内的造像组合别树一帜，三尊菩萨分两组站立组合者并不常见，这些菩萨均与我们此前看到的几尊武周菩萨在风格和年代上基本相同，肩宽体长，体态洒脱，豪迈生动。最深处中间的两位菩萨立于覆莲宝座上，一位弟子立于其间，另有一尊菩萨站在左侧稍远处，菩萨头顶所饰，唤作“三叶冠”，冠冕中央或以莲花点缀，或置化佛一尊，两旁多雕刻宝珠和卷草，极其华美。菩萨上半身斜披的衣物是“络腋”，轻盈飘逸，下身穿着一条长裙，两肩搭着披帛，仿佛将乘风而起。她们颈间佩戴着由颗颗明珠串联而成的项链，名曰“璎珞”，这些璎珞交织于衣摆之上，勾勒出层层叠叠的细腻衣纹，美不胜收。
位于最外侧体形较小的的菩萨和相对而立的佛是一组特殊组合，即最为常见的观音地藏组合。右侧为地藏菩萨，他横亘胸前的右掌轻托着一颗宝珠；左侧则是观音菩萨，同样身着络腋，肩披披帛，左手悠然下垂，手持水瓶，微微侧首。这种组合样式及其背后的信仰均来自于两京地区，与众多源自佛经的造像题材迥异，其是民间信仰的结合。一方面，入唐以后，地狱观念广为流传，而地藏菩萨曾发“地狱不空，誓不成佛”的宏愿，被认为是地狱的主宰，以其超度亡魂、解脱地狱苦难的神力备受敬仰，另一方面，观音感应故事以及救难传说广为流传，观音的地位日益显赫。时人纷纷将现生平安、生活美满的愿望加注在对观音的供养中。观音与地藏同龛共祀，既映射出人们对于现世福祉的渴望，也深刻体现了对死后免受地狱苦难的期盼。这种在佛经中未载的造像组合，恰是民众精神世界与信仰追求的生动写照。
（8）第51龛
继续向前，便可看到第51龛，它同样开凿于武周时期（公元690至705年），龛内雕造一佛、二弟子、二菩萨，还有两个童子和二坐佛生于莲花座上，龛口又造两位威武有力、气势雄浑的力士。
佛像端坐中央，双手在胸前结说法印，面容祥和，细密的螺发、高耸的肉髻、硕大的双耳和颇具异域特征的五官，显示着这尊佛像文化DNA里的非中原因素。右侧弟子手持一枝含苞待放的莲花，菩萨站立两侧，身姿微倾，慈悲肃穆。佛身之下，三层莲花座巍峨耸立，与龛两侧化生出童子的莲台同根共源，龛底巧妙雕出莲茎，茎周缠绕着卷曲灵动的卷草，勾勒出池中生花，众生复苏的生动景致。此情此景，恰似《观无量寿佛经》所描绘的西方极乐世界，众生在莲花中自然幻化而生，高贵纯洁与生俱来，不带一丝污染，表达了古人希冀摆脱世俗烦恼欲望，达到清净自然、无欲无求境界的渴望。莲花，这一融合了汉文化中“出淤泥而不染”的高洁品性与佛国世界里无垢纯洁的象征，在石匠们的巧手下得以永恒绽放，不仅令人联想到《封神演义》中哪吒依托莲藕重获新生的传奇故事，更在石窟的每一寸肌理中，铺展开一幅生机盎然、意境悠远的动人画卷。
（9）第44龛
在上排大龛之下的壁面排列39龛，其中相当一部分是道教造像，多为唐玄宗时所建，但大多在明清时期被集中改刻。这些道教造像的出现与流行，和玄宗对道教的推崇息息相关。甫一即位，唐玄宗便“载弘道教，崇清净之化，畅玄元之凤”，之后又修建老君庙，颁布促进道教发展的诏令，召见知名道士畅谈道义，种种措施使得道教在玄宗时期发展鼎盛。除了皇帝的垂青，蒲江地区道教造像的流行和“二十四治”也有一定的关系。二十四治，是东汉时祖天师张道陵传播正一盟威道的二十四个地点，是道教创教之初设立的教务活动中心，管理道教事务的机构，主要分布于川西、川北一带，每治均有首领，称“都功”，由“祭酒”管理，为道教的发展奠定了稳固的基础。蒲江，恰好坐落于二十四治之一的主簿山治所在，据《三洞群仙录》载蒲江主簿王兴，曾隐居于此山中，忽见洞中有琼花吐艳，在洞中得仙丹，服之升仙。浓厚的道教氛围，为飞仙阁开凿规模不小的造像提供了提交。
道教龛内的主尊题材多为老君像和天尊像，所谓老君，即通常所谓“太上老君”，而“天尊”，则常常代指“元始天尊”，二者均是道教至高无上的尊胜，感觉各种道经的记载，他们拥有不可思议的种种神通之力。尊像左右的立像组合多模仿佛教的布局安排，如佛教主尊旁常雕左右两尊菩萨、弟子，道像左右便常雕两尊女真、真人。同时，道教像也有一些独有的元素，例如，不同于佛像身披袈裟的庄严形象，道教尊像则多穿着长袍大衣等富有中国特色的服饰；装饰比较简单，或丝毫不加修饰，远不如佛教尊胜衣着华丽；站、坐平稳，不似佛教多变。这些特点的形成，与道教产生于中国本土，深受中国传统文化影响，提倡道法自然、抱朴还真的思想有关。
在下排道教龛中，最具代表性，最为著名者，便是位于山包转折处的第44号龛。龛内共造十尊天尊像，左右两侧各有一侍从恭敬侍立，右侧更有一尊浮雕的供养人像。龛虽不大，像非最精，但尤为珍贵的是，此龛下方保存有一段比较完整的题记。我们通过释读得知，本龛开凿于唐天宝九年（公元750年），一位名叫贾光宗的道士，怀着对亡故师父的无尽哀思，出资开凿了这座龛。龛内造像的身份为“十方救苦天尊”，《功课经》载这十方天尊分别为“东方宝皇上天尊，南方玄真万福天尊，西方太妙至极天尊，北方玄上玉宸天尊，东北方度仙上圣天尊，东南方好生度命天尊，西南方太灵虚皇天尊，西北方无上太华天尊，上方玉虚名皇天尊，下方真皇洞神天尊”，他们由东极青玄上帝所化，专司拯救不幸堕落地狱之人，贾光宗造龛之举即是为了让师父免受地狱之苦，早得解脱。
而与飞仙阁仅一山之隔的道教圣地——丹棱龙鹄山，亦分布着与之极其相似的造像，两处造像遥相呼应，共同见证了四川地区道教的发展和道教石窟艺术的繁荣。
（10）第74龛
让我们再次沿着来时线路回溯些许，除去我们刚才介绍，崖壁东侧，第70龛下方的第74龛也是这万神诸星中耀眼的一颗。根据龛右侧铭文，可知此龛开凿于唐开元二十八年（公元740年），比我们刚才看到的地44龛“十方天尊”略早。居于中央的主尊被称作“常乐祖尊”，不同于我们通常所见“老君”、“天尊”。此“常乐祖尊”道经所记载“常乐天尊”，道教认为信封、礼拜长乐天尊，可以灭罪获福，延年益寿。
此龛内共造了长乐祖尊、二真人、四胁侍、一力士八尊像。主尊身着双重衣裳，内着贴身内衣，外披宽袍大袖，手中轻握一柄麈尾，这麈尾，自鹿尾所制之扇，魏晋士人常执之以增言谈之风度。左右真人与胁侍虽借鉴了佛教造像中弟子和菩萨所造，但他们的衣着皆是中国传统服饰，真人一袭广袖大袍，足蹬云头鞋，双手恭持一笏板于胸前，笏板，就是古装剧中朝臣面圣时手中所持之物。天尊手中的麈尾与真人所持的笏板不仅是道教造像的重要标志，更映射出传统士大夫文化对造像艺术的深远影响。这片崖壁上，道教石窟和佛教窟龛和谐共存，它们突破了不同信仰间的隔阂，相互融合，共同展示着民众对幸福生活的祈愿。
（11）第37龛
飞仙阁北壁的佛教和道教造像，排列秩密有序，满壁神佛，俨然置于万神宫殿，佛教、道教，共同绘制了这一幅气势磅礴、波澜壮阔的众神图谱，盛唐气象于一壁可知、可感、可敬、可颂。领略了北壁造像的风采后，我们继续向前，前往飞仙阁西壁。转过山包，第36至38号三龛赫然眼前，这三龛规划于晚唐时期（公元875至907年），也是整个飞仙阁造像区开凿比较晚的一组龛。我们可以看到这三组龛内造像的人物的面部饱满，体形尽显丰腴之美，虽不如北壁盛唐造像雄健豪迈，却更添一份温婉与雍容。
居中的37号龛内，精心雕刻着一铺七尊像。其中央端坐一尊倚坐弥勒佛，其发型尤其独特，是由一颗颗小疙瘩组成的，这便是佛家特有的螺髻发型，是由早期希腊式佛像的卷发演变而来的。弥勒佛左右，各侍立着三尊菩萨，其身份现没有确切的说法，暂时不明确。这尊弥勒佛雕像，立体感极强，宝相庄严，每一处细节都透露出建造者与信徒们内心的崇敬之情。这份尊崇，植根于佛经中关于弥勒佛将在未来降世，拯救众生脱离苦海的伟大预言之中。这一预言在西南地区的出现与流行，与中国古代唯一的女帝武则天有着千丝万缕的联系，在1300多年前，长安地区悄然传出武后是弥勒佛在人世间的化身之说，这一传说是武则天这位开天辟地的女皇，于波谲云诡的政治斗争中，为巩固其至高无上的权力而应运而生的，因此在武后登基后，弥勒信仰接受了来自皇家的礼赞，在与长安千里之遥的天府沃野，这一信仰被当时的工匠虔诚地刻凿于崖壁之上，浓缩于我们眼前所见的这尊佛像上。弥勒佛两侧菩萨雍容华贵，面部慈祥，少了些许神性，多了几分人间烟火气，不再高高在上，而降落人间，与世俗凡人面目可见。此六菩萨虽精美程度不如盛唐，但线条表现繁密流畅，层次分明，是传统美术线描技法在石窟造像中的卓越运用，是当时雕刻名家所刻。
（12）第38龛
位于左侧的38号龛中，刻有两尊雕刻精美的菩萨。左边的这尊是我们耳熟能详的观音菩萨，相传有人被推入火坑中，跌落之时念诵观音，熊熊烈火瞬间熄灭，汩汩甘泉冒出，转眼间火坑就变成了生出莲花的水池。《妙法莲华经》中记载了观音菩萨解救众生于八难之中的种种神迹，无论是挣脱枷锁之困、避雷击之灾，还是解毒害之苦，观音菩萨皆慈悲为怀，一一化解。这些故事中体现了当时人们对观音菩萨的信仰与期待，盼望着观音菩萨能帮他们抚平现实社会的种种苦难。同时，观音也是西方阿弥陀净土的“西方三圣”之一，承担引导信众死后往生西方极乐世界的职责。造崖壁上开凿观世音菩萨，显示西方净土信仰在中国民间被普遍接受。
右侧这尊菩萨和左侧的观音菩萨形成鲜明对比，他摒弃了繁复的冠饰，反以光头形象示人，身披袈裟，这便是立下“地狱不空，誓不成佛”弘愿的地藏菩萨的经典样式。佛经中记载地藏菩萨在过去曾几次救出自己在地狱受难的母亲，并立下誓言要在劫运来临之前将渡尽世间一切众生，只有当众生解脱，方能成佛。因此当唐初地狱观念深入人心之后，人们便选择通过雕凿地藏菩萨像来为活着的人“预修”功德或者为死去的人追加功德，从而使人死后免遭地狱之苦，彻底地从地狱中解脱出来，再由观世音菩萨引导往生西方净土，获得永恒的安宁。
自唐代以降，地藏菩萨与观音菩萨的组合便广受欢迎，人们巧妙地结合了这两位菩萨所代表的现世救赎与来世超度的力量，以期达到双重祈愿的效果。他们希望通过这样的组合，能在生前获得平安与喜悦，而在离世之后，则能避免坠入地狱之苦，顺利往生西方极乐净土。
（19）第36龛
右侧的36龛，是罕见的五佛组合，或许象征着五方佛的形象，不过目前这五尊佛的确切身份尚众说纷纭。这一罕见的组合，也显示了飞仙阁佛教艺术来源的多样性。
欣赏完西壁的这三龛，让我们来到出口处。通过之前的造像观赏，相信各位对飞仙阁有了比较全面的认识，蒲江特殊的地理位置和深厚的历史底蕴让佛、道两家文化在此碰撞、融合、流传，反映出长时间以来民间信仰的复杂变化。
飞仙阁造像区
4、禽星岩造像区
此刻，我们正踏入禽星岩造像区，清代县志中载莫公曾在此凿山，其上镌刻“物外奇观”四字。禽星岩区共有15龛，它们大多开凿于五代时期（公元907年至979年），属于飞仙阁景区中相对较晚开凿的一批。五代十国时的造像艺术依然沿袭了唐代的旧风，佛像面容圆润丰腴，然而相较于唐代造像那婀娜多姿、栩栩如生的灵动姿态，这一时期的造像在肢体表现上虽略显僵硬，少了几分流畅与生动，却也别有一番古朴韵味。禽星岩各龛风化较为严重，多为佛、弟子、菩萨的常见组合，具体题材尚无定论。接下来为大家介绍禽星岩区独具特色的几处佛龛。
（1）第28龛
让我们先将目光聚焦于左侧较为小巧的龛室，其中，第28龛内两座佛塔尤为夺人眼球。此龛开凿于五代时期（公元907年至979年），内置三级基坛，坛上错落有致地排列着多尊造像，上部浅龛内则巧妙嵌置了小佛与供养人像，龛口两侧威严矗立着二天王与二力士雕像。虽然岁月风化模糊了龛内细节，其具体内涵尚待研究，但右侧那两座引人注目的十三层密檐塔，是晚唐五代时期岷江流域石窟艺术的典型标志。
佛塔，在佛教文化中占据着举足轻重的地位，它源自印度早期佛教建筑的核心——象征着“佛”本身的窣堵坡，其由石砌台座、半球形覆钵、宝匣及相轮四部分构成，其中覆钵尤为显著。随着佛教向东亚的传播，佛塔的设计不断融合西方建筑风格，演化出了更为秀丽挺拔的“犍陀罗”塔形。东汉时期佛教传入中国后，佛塔的样式与地位亦随之演变，最终孕育出我们眼前的密檐塔，其雏形可追溯至五世纪的北凉石塔。
如今四川境内，宋代以前的密檐塔已极为罕见，而这些镌刻于崖壁之上的佛塔，不仅与四周的佛像共同构筑了一个供信顶礼膜拜的神圣殿堂，更是研究中国古代建筑艺术不可多得的珍贵实例，见证了佛教文化与中国本土文化的深度融合与独特发展。
（2）第31龛、32龛
我们继续向前，抬头仰望，高处第31与32龛映入眼帘，它们内部仿佛是一个热闹非凡的小世界。为何在这有限的空间内会聚集如此众多的尊像呢？奥秘在于这两龛均为佛教经变题材。经变，顾名思义，即佛经的图像化演绎，可以形象地比作佛经的“图解版”或“漫画版”。佛经哲理深邃、文辞玄奥，对大多数人而言，理解起来颇为不易。于是，聪慧的古人巧妙地将佛经内容转化为视觉艺术的形式，通过大型壁画或石窟造像，将佛经中的深奥文字转化为直观可感的图像，使得普罗大众也能很好理解佛经所载的内容。值得注意的是，并非所有龛中的造像都能称为经变，唯有那些完整呈现整部佛经内容的图像，方可被称为经变画。此二龛正是这一艺术形式的精彩展现。
第31龛位于正壁的高台上，塑造了一佛、二弟子、二菩萨以及二力士。在佛与菩萨头顶的华盖之间，还巧妙地雕刻了两尊手持日月的阿修罗，他作为佛教中的护法神之一，威严且神秘，稍后我们还将再睹其风采。高台之下，两排共计28尊雕像巍然屹立，其中台座中央相向而坐的雕像，很可能是供养人像，他们便是慷慨解囊、捐资开凿此龛信众的形象。
在古代，开凿石窟是一项耗资巨大的供养活动，往往需要由当地具有较高社会地位和经济实力的达官显贵、名门望族或高僧大德主持进行。而普通百姓则多通过结社的方式，共同筹措资金，进行开窟造像活动。当窟龛开凿完毕后，他们便将自己的形象融入石窟之中，以此铭记自己的功德。这些形象，我们称之为“供养人”，他们不仅是石窟艺术的一部分，更是历史的见证者，昭示着那段虔诚与奉献的岁月。
仰望龛顶，两尊身姿曼妙、天衣飞扬的飞天跃然眼前，她们翩翩起舞，满壁生风，好似天界使者降临人世。飞天的形象源自遥远的印度，随着佛教的东传，她们与道家思想中遨游霄汉、羽化登仙的思想相融，化身为佛经中的“香音神”或“散花天”。从最初的粗犷不羁、充满男性力量之美，逐渐蜕变为体态轻盈、宛若仙女的柔和之美。
在佛教石窟的世界里，飞天或独自起舞，或结伴翱游，时常还伴随着悠扬乐声。大家在参观的过程中，不妨仔细寻觅，或许在龛顶、龛口乃至台座等细微之处，都能发现这些弹奏乐器、飘逸灵动的飞天身影，她们弹奏无声的乐章，唱着跨越千年的故事。
龛的左右壁皆雕琢出上中下三排造像，引人入胜。细赏下排，两侧各有两尊端坐于神兽之上的菩萨，二尊便是闻名遐迩的文殊菩萨与普贤菩萨。右侧，普贤菩萨安坐于大象背上，是清净纯洁之象征，寓意普贤菩萨鼓励世人常怀慈悲心，广行善举。左侧，与之遥相呼应的是文殊菩萨，他端坐于青狮之上，象征着智慧，故而文殊菩萨常被学子祈求，愿其保佑自己学业辉煌。
左右壁上排靠外各有两身武将，下排各立四身武将，是佛教中司职保卫、护佑佛法的天王。天王加起来刚好十二身，是为东方药师琉璃净土的“药叉十二神将”，显示这一铺经变造像，可能是根据《药师经》绘制的。《药师经》主要讲述佛陀释迦牟尼因文殊师利菩萨的启请，而于在毘舍离国乐音树下为大比丘、大菩萨、国王、大臣等法众宣说东方净琉璃世界药师如来的功德，并详述药师如来因地所发的十二大愿。释迦语毕，有“宫毗罗大将、伐折罗大将、迷企罗大将、安底罗大将、额你罗大将、珊底罗大将、因达罗大将、波夷罗大将、摩虎罗大将、真达罗大将、招杜罗大将、毗羯罗”等十二位药叉大将，起身齐声告佛，誓愿守护《药师经》及信奉者。是故十二药叉大将成为药师经变表现的重要内容。我可能可以看到右壁上部靠内的一尊大将，左手托塔，右手执戟，借用了常见的北方天王的形像，他也是我们所熟知的托塔李天王，哪吒的父亲的原型。
在右侧的龛口，我们看到一尊极尽可爱的雕像立于云朵之中。这位四肢舒展、动作略显夸张的神祇究竟是谁？他手中紧握的鼓槌与身旁的一圈圆鼓，悄然揭晓了谜底——他便是那位呼风唤雨、威震四方的雷神。这一略显俏皮却又不失庄严的雷公形象，在敦煌壁画中亦能寻得其踪，他源自雷公击鼓的传说。轰隆的雷声激发了先民们的好奇与遐想，然而他们一时难以参透雷声的奥秘。于是，先民们凭借丰富的想象力，构想出雷公锤击雷鼓引来震天响雷的场景。更有甚者，在立秋时节流传这样的谚语：“雷鼓立秋，五谷天收”，寄托着祖先对丰收的祈愿。对面云朵之中依稀可见两身造像，下身残损，参照同类造像，可能表现风伯、雨师，和雷神构成了人们对风调雨顺、五谷丰登的美好想象。
这一龛药师经变内容组成颇为特殊，很多造像的身份还有待于进一步研究。
接下来，让我们看向31龛下方的32龛，它开凿于五代明德元年（公元934年）。与上方龛室相仿，此龛正壁台上同样雕刻了一佛二弟子二菩萨，龛口两侧矗立着两尊立像，左右壁则各排列着两排立像，其中上排刻四位天王，他们与天龙八部类似，同为佛教的护法神祇。提及天王，不免想到民间流传的诸多故事，无论是托塔天王的威名，还是四大天王的传奇，想必大家都或多或少有所耳闻。
然而，当时间回到千余年前的唐代，彼时人们对天王的认知与我们今日不尽相同。在那个时代，四天王的信仰尤为聚焦于北方多闻天王（亦称毗沙门天王）之上。相传唐玄宗天宝年间，边关战事告急，西凉城被敌军重重围困，于危急存亡之际，唐玄宗恳请不空三藏法师诵经加持。刹那间，天空显现一位身披铠甲的威严身影，正是多闻天王降临人间。他身后云霓翻腾，隐约可见无数天兵天将随行，更有奇观出现，一群金色老鼠闪转腾挪，将敌军的弓箭一一咬断。在天王的庇护下，边关最终转危为安，凯旋归朝。为感念此恩，唐玄宗特旨命各地于城楼上供奉天王像。唐朝中后期，与吐蕃、南诏的战事仍频，战火甚至烧至成都，因此，毗沙门天王像在四川多地屡见不鲜。这种对天王的虔诚信仰，深刻反映了当时人们在战乱中的恐惧与焦虑的情绪，他们渴望有天王降临，引领他们摆脱战争的苦难深渊。中晚唐以来，位于现在云南的南诏政权不断侵犯四川，数次攻入盆地内部，战争带来无数灾难，人们不断创造毗沙门天王、四大天王的形像，祈求天兵神将护佑生灵，战争不生。
抬头向右望去，各位会发现一个与第31龛中造型一致的雷神，而在其对面的缭绕云雾之中，风神赫然矗立，三位童子合力压制着一个巨大的风袋，场景生动而富有想象力。风神的形象有丰富的样式，既有三头六臂的摩醯首罗天形象，也有手持圆弧状风巾两端、高举双手的女性“执风巾”形象。这些丰富的风神形象，不仅体现了先民们对自然现象的观察与理解，更彰显了他们对自然现象的无限探索欲和丰富的想象力。
这铺经变造像缺乏标志性的辨识特征，尚无法确定表现的具体情节内容，仍然有待进一步研究。
（3）第34龛
走过五代时期的造像，继续前行，只需稍稍抬头仰望，即可看见开凿于唐咸通四年（公元863年）的第34窟。窟内端坐着两尊佛像，依据窟壁的题刻，我们得以知晓，其一乃释迦牟尼佛。至于另一尊佛像的身份，尽管目前尚未有确凿的文献记载，但依据常见的“二佛并坐”题材推测，它很有可能是多宝佛。相传某日，释迦佛正欲宣讲《法华经》，须臾间大地震颤，一座佛塔自地底涌出。在众人的恳请下，佛塔之门徐徐开启，多宝佛从中庄严显现，邀请释迦佛共入塔中，并肩而坐，一同弘扬人人皆可成佛的大乘佛法。这一独特题材，正是中国佛教独有之瑰宝，彰显着中华民族生生不息、卓越不凡的创造力。
第34龛旁边这两块碑是民国时期的功德碑，虽然文字多已散漫不清，但其中提到的“大佛坪”便是接下来我们要去参观的区域。
5、仙境崖造像区
石狮造像
离开禽星岩区，绕过山包，一尊石狮赫然显现，威风凛凛，傲然屹立于路旁。古代中国并不出产狮子，古代中国人所见的狮子大都是从西域，沿着丝绸之路进入中原的。狮子威严勇猛，是印度佛教瑞兽，佛祖释迦牟尼就被称作“人中狮子”，讲解佛经称作“狮子吼”，佛的台座称为“狮子座”，随着佛教在中国流行，狮子文化深入人心，一部分以庄重威严之姿于于大门，担负守护佛寺、护佑佛法之职。抬首仰望，于半山腰处，一尊雄伟壮观的释迦牟尼佛像巍然矗立。古籍《蜀中名胜记》中，流传着关于这尊佛像的神异传说：“南十五里，莫佛镇。相传汉文帝时有莫将军征西南夷，归而学佛于此。其佛台前，石羊虎尚在，居民往往于其处得金银。”
在当地村民的心中，这尊佛像面容慈祥，不似寻常佛像清净庄严。她拥有一个独特的昵称——“漏米婆婆”，而她的夫君陈斗户，则被唤为漏米公公。漏米婆婆一家，本是勉强温饱的寻常百姓。然而命途多舛，漏米公公猝然辞世，紧接着一场无情大火，在漏米婆婆外出割猪草之际，将家中仅有的茅屋吞噬殆尽。走投无路，漏米婆婆只得依靠乞讨维系生计。恰在此时，蒲江二郎庙的青年梁安泰，在历经了一场生死搏斗的重病后，许下康复后“买个妈”以尽孝道的愿望。命数如织，让他偶遇了衣衫褴褛的漏米婆婆，便将她接回家悉心照料，视若至亲。漏米婆婆与同样擅长存蓄的梁安泰携手，共同织就幸福的家庭。然而造化弄人，漏米婆婆在一次上山采药时不幸离世，只留给梁安泰无尽的哀思。为纪念这位给予他亲情与温暖的“母亲”，梁安泰决定在崖壁上凿刻一尊石像。然而，工程伊始，便遭遇了资金短缺的困境，数次险些夭折。就在这紧要关头，奇迹发生了——漏米婆婆的石像腹部竟开始漏出粒粒大米，久旱逢甘霖，造像工程得以继续，今日的我们方可目睹这尊承载着传奇与亲情的佛像。
也有传说这尊巨大佛像每当灾荒之年，便肚脐漏米，源源不断，救济百姓。有贪心石匠，为获米更多，凿穿肚脐，结果触犯神明，不再漏米。这个版本的故事也从侧面反映了当地人希望通过开凿窟龛、礼拜佛像、发愿祈福来达到风调雨顺、粮食丰收，不至饥荒挨饿的美好祈愿。
事实上，这尊佛像有可能是盛行于中晚唐时期的“丈六佛”，也称为“等身佛像”，其高度恰为“一丈六尺”，换算成现代单位，莫约五米左右，这一特定尺寸的佛像在成都平原及其周边地区尤为多见。那么，为何古人会开凿如此高大的佛像呢？缘由在于佛经中对释迦牟尼佛的高度有着明确规定：“佛世之时，凡人之身长约八尺，佛陀倍之，故为丈六”，也就是说佛的身高就是“丈六”，也就是一丈六尺，工匠们需遵循这些规定来塑造佛像，以古尺计量，一丈约等于今日之3.3米，即释迦佛在信众心中的形象高约5米有余。这种超乎寻常的身高，正是为了彰显佛的神异庄严。根据相关研究，这种高达丈六的佛像样式，是从遥远的西北地区辗转传入四川的，见证了四川地区在丝绸之路上的重要地位。
在大佛的左侧，静静伫立着两块民国时期的题刻，它们分别是清末生员、道教信徒兼蒲江本地著名书法家王国藩所书的“仙境崖阿”，以及王循迁挥毫而就的“碧云峰”。王国藩的“仙境崖阿”，笔力遒劲，结构严谨，一笔一划间凝聚着山峦般的坚韧与伟岸。而关于“碧云峰”，县志中曾载：“飞仙阁，县南二十五里，一名碧云峰，即莫公台故址，古有第一名山之额，真仙境也。僧性醇采沉香木刻观音供俸，白日升天后因攺为观音阁。”这段文字认为“碧云峰”三字是众多名山额题之最，现观王循迁所书“碧云峰”三字，则以行书之姿，尽显苍劲流畅，笔力如棉中裹铁，三字一气呵成，展现、出风卷残云、苍岭起伏的磅礴之势。二者均为摩崖榜题之佳作。看罢仙境崖，继续前行，让我们一同踏入大佛坪区。
6、大佛坪造像区
离开仙境崖区，我们即将步入大佛坪区，这里集中汇聚了14龛精美的唐代造像和各时期题刻，造像多数为唐代开凿，题刻为宋、清及近代刊刻。大佛坪和对面飞仙阁造像崖壁之间是连通北边成都平原和四川盆地西南边缘地带的古道，两侧造像和题刻，原本就是凿刻于古道两侧，是各时期往来商旅、僧俗、官民发愿祈福的历史见证。这些造像雕刻精美绝伦，碑刻书法卓越，是不可多得的艺术珍品。
（1）第8龛
进入大佛坪区，一尊宏伟的唐代（公元618年至907年）倚坐弥勒大佛即刻映入眼帘。弥勒，因跟随释迦牟尼修得慈心三昧，也译作慈氏，是出身南天竺婆罗门家庭却终皈依佛门的圣者，被佛教预言为未来佛，将接替继释迦牟尼的佛位，在五十六亿七千万年之后，从兜率天宫下生到我们所在的娑婆世界，作为未来佛继续普渡众生。在我们的认知中，弥勒佛多以笑口常开的形象示人，与我们看所见的这一尊弥勒大佛形像差异颇大。事实上，大肚弥勒的形象源自五代时期的契此和尚，即民间所称的“布袋和尚”。他圆寂前所留偈语“弥勒真弥勒，分身千百亿，时时示时人，时人自不识”，自称弥勒转世，于是胖胖可爱、笑口常开的布袋和尚便成为了弥勒佛的象征，弥勒的形象也因此转变为宽胖喜乐的模样。唐代的弥勒佛，虽未展露那标志性的笑容，却以独特的坐姿昭示其身份——不同于常见的盘腿而坐，而以悠然放松的倚坐示人，双腿自然下垂，这种“倚坐”姿态，正是唐代弥勒佛的标志性特征。在第8龛大佛左边分布了一些小龛，这些小龛风化较为严重，有菩萨像、佛坐像等。
第9龛造像
（2）第9龛
继续前行，我们的目光被一龛生动热闹的大规模造像吸引，这便是享有盛誉的飞仙阁景区第9龛。第9龛的题材，与隔水相望的第60龛相同，均是开凿于武周时期（公元690年至705年）的“菩提瑞像”。何谓“菩提瑞像”？我们可以观察到，第9龛这一铺造像簇拥着的主尊，与寻常作为主尊的佛的形象颇不相同，头戴高冠，胸戴项圈，手臂套臂钏、腕钏，装饰华丽、繁复，与菩萨装饰接近，所以也被称作“菩萨装佛”，表现的是释迦牟尼在菩提树下降魔成道的瞬间，又被称为“菩提像”，而佛教一般将具有神异色彩或形像特异的佛像称之为“瑞像”，所以这种华丽菩萨装束的释迦牟尼像，就被称为“菩提瑞像”。
菩提瑞像在唐代十分流行，各区域多有发现，例如广元第366窟的主尊形像就与这一龛相同，并且自铭“菩提瑞像”，明确记载了这一造像题材的准确名称。在此前禽星岩的游览中，我们已了解到佛教造像往往承载着特定的故事与寓意，那么这尊菩提瑞像又有什么独特的内涵呢？
事实上，这铺造像展现的正是释迦牟尼降魔成道的场景。释迦牟尼贵为王子，在见识人间“生老病死”之后，毅然出家，希望通过修行获得肉体和精神的解脱。他在山林中经历六年苦修，仍无进展，日渐消瘦，某天在尼连禅河边徘徊，接受了正在熬制炼乳的牧女供养，服食之后在菩提树下静坐思维，彻悟解脱之道，证得阿耨多罗三藐三菩提，成为世间最为尊贵的存在——佛陀。其间，魔王波旬惶恐不安，意欲扰乱佛陀证悟，率领魔女及魔军前来干扰。然而，释迦牟尼并未动用神通，仅凭“禅定”与“慧”，手结“降魔之印”，击败群魔，成就无上正觉。这里释迦牟尼战胜的不仅仅是魔军，更是与内心烦恼魔障的决断，魔军仅是后者实体化的象征罢了。因为释迦牟尼此时尚未成佛，所以仍然是古代印度贵族式的华丽着装。这里第9龛和我们即将在对面飞仙阁造像区看到的第60龛，均保留了释迦的形像，而省略了和魔军争斗的场景。
菩提瑞像见证了古代中国与印度密切的文化交流，也显示出中华文化兼收并蓄、融会贯通的特质。据唐代高僧玄奘所著《大唐西域记》等文献记载，此菩提瑞像最初乃化身为婆罗门的弥勒菩萨在菩提伽耶的菩提寺亲手所造，其背后故事与来历之独特，使它成为佛教信徒心中有着至高无上地位的“圣像”。隋唐之际。前往印度求取佛法的僧侣众多，他们克服千难万险，到达印度，将印度本土佛经携至中原，同时游历瞻礼各种佛教圣迹，将重要的图像依样描绘，带回中土，以为模范，竞相传抄，遍及全国。其中最著名者，非大家耳顺能详的玄奘莫属，他即是这批西行求法僧中的佼佼者，他本人还在礼拜过印度菩提寺“菩提瑞像”。
瑞像往往具有神异，这类菩提瑞像尤其如此。相传，古印度的设赏迦王曾下令宰臣，欲将弥勒菩萨所造之佛像替换为婆罗门教的大自在天像。然而，此举却令设赏迦王全身长满水疱，皮肤皲裂，不久便因此殒命。尽管这仅是神话传说中的情节，但它却反映了菩提瑞像在佛教艺术中的崇高地位。
菩提瑞像虽然是印度佛教的固有题材，但传入中国后，经过不断改造，虽然在身体特征上还能见多诸多印度风格，但组合丰富多样、面容慈祥温和、精神庄严平静，已然是中国化的佛像，承载的是当时中国人的精神和审美追求。
此刻，让我们将视线继续聚焦于第9龛中。龛内中央端坐着即将证悟成佛的释迦牟尼佛，其左右两侧是二弟子随侍。弟子之外，两侧安然落座的则是慈悲庄严的菩萨。居中的释迦牟尼佛，身着半袒右肩的袈裟，佩联珠项圈，此装扮乃其成佛前的菩萨相。各位请看，释迦牟尼佛身后装饰着繁复华丽的“六拏具”，其上精雕细琢大鹏、摩羯鱼、狮子等动物形象，每一形象皆有不同寓意，恰与佛教中的六度，即“布施”“持戒”“忍辱”“精进”“禅定”及“般若智慧”相吻合。右侧弟子面容苍老，或为佛弟子“头陀第一”的迦叶尊者；左侧青年弟子神态肃穆，或为“多闻第一”的阿难尊者。两侧的菩萨，其衣着华丽，面容平和宁静，古印度贵族的华丽着装，与稍后我们将细品的第11龛中的菩萨形象有着异曲同工之妙。
非常可惜的是，今天我们无法在这里看到佛与菩萨的面容，2003年飞仙阁造像的情况被心怀不轨之人所知，佛与其中一尊菩萨的头部被整体切割盗走，在多方努力之下，被盗走的头像已被追回，目前在成都市博物馆，与世人重逢。
龛口矗立着两尊力士雕像，上身裸露，肌肉虬结，守护着佛和佛法。他们挥拳站立，雄姿伟岸，彰显着唐代的审美与力量。在遥远的犍陀罗造像中，力士的形象曾以浑身赤裸、身披布衣之貌示人，一手持花束，一手执金刚杵，或轻牵衣角。传入中国后，力士的形象也逐渐融入了华夏儿女的血脉与风貌。他们的服装，由原先的希腊样式化作了飘逸灵动的中式法衣帛带，流淌着东方的韵味。而龛口的力士，依旧以那赤裸遒劲的上半身，彰显着唐代独有的审美与气势。
至唐朝时，佛教造像中的各类人物形象已基本刻上中国的烙印，幻化为中国人的面貌，多身披中式服饰。然而，本龛口处的佛教护法像却别具一格，其容貌与四周造像迥异，非我们熟识的华人相貌，反倒是西域胡人的形象。据传，此天王像原型乃“西方来的波斯商人”。在大唐盛世的泽被下，社会风气兼容并蓄，丝绸之路商贸繁盛，引得无数胡人踏入唐朝的疆土，或在此定居，或往来经商，更有甚者走上仕途。此种背景下，佛教造像中融入现世胡人形象，便不足为奇，这恰是那个开放包容、多元共存时代的生动写照。
除了那些鲜明立像外，龛内壁面上还精心浮雕着八尊赫赫有名的“天龙八部”护法神像。热衷武侠小说的朋友，对“天龙八部”这一词定不陌生，金庸先生的同名小说中巧妙融入了诸多佛教思想，其书名正是源自佛教中的护法神天团——天龙八部。自右向左细观，首位乃天部护法，头戴兽头冠，兽爪伏肩，他并非单一神祇，而是以大梵天、帝释天等为代表的“天众”，护佑佛、法、僧三宝的天神象征；其左侧，头顶盘虬巨蟒者为摩睺罗伽，肌肉虬结，上半身缠绕飘逸天衣，他象征着人们远离嗔怒、追求平和，以求超脱业报的美好祈愿。紧挨着，左侧第三位是紧那罗，亦是佛教世界乐神之一，头顶生尖角，身披广袖长袍，闻琴声悠扬，蕴含着无边佛法。在紧那罗左侧，一尊三头六臂护法神阿修罗夺人眼目，他高举的四手中各执法器，外侧双手分别执日、执乐，中间双手则持尺、持称，此形象或许借鉴了汉代画像石中的伏羲与女娲，彰显了佛教艺术在四川地区与中国传统文化的融合创新。第五位护法，头顶双髻，右手似握法器，身披长袍，应是《妙法莲华经》中所载的“非人”之形，神秘莫测，惹人遐思。
在佛的左侧，长着一双长耳的护法，乃是乾闼婆，司奏美妙天乐，是佛教中欢乐与吉祥的化身。紧接着，头戴头盔的是龙部护法，其身后隐约可见神龙显像，传说中，沙竭罗龙王的幼女，年仅八岁便踏足释迦牟尼讲法的灵鹫山前，聆听释迦牟尼讲说《妙法莲华经》后，向释迦牟尼佛献上宝珠，瞬间化身为男儿身，足踏五彩祥云，普度众生。请往左瞧，那拥有人面鸟喙之姿的，正是金翅鸟迦楼罗，象征着佛陀那洞察十方世界的慧眼，能透视一切众生之苦，亦能破除所有业障。随后则是夜叉，他怒目圆睁，尖牙毕露，却也寄托着人们对祈福避凶、子孙繁荣昌盛的深切期盼。最外侧，一位头戴高冠、身披长袍的“人”形护法静静伫立，与“非人”护法们在佛经中时常并立。这些护法神雕刻精美绝伦，栩栩如生，让人不禁感叹“八部之间，气象万千”。
无论是庄严肃穆的佛像、弟子像和菩萨像，或是神态万千的各式护法神像，能工巧匠们均突破了造像仪轨的藩篱，将他们的智慧与才情倾注其间。这些源自异域的神祇形象，无不深深烙印着汉文化的独特印记，宛如一面明镜，照映着当时人们内心真挚而朴素的祈愿。
此龛也是整个四川地区保存最为完好，年代最早，内容最为丰富的菩提瑞像题材之一，与洛阳、西安、广元、巴中和安岳等地的菩提瑞像相比，第9窟更显精巧华丽，造像内容更加繁复多样，同时保留更为丰富的印度本土佛教元素，彰显着创作者匠心独运。
（3）第10龛
在本龛右边的第10龛是一通民国的义冢碑记，记载了本地一对兄弟将钱财土地捐出作为义冢之用的事迹，这尊碑记展示了这片土地上的人民自古以来便是乐善好施的，同时也为了我们了解近代的社会状况留下了宝贵的材料。
（4）第11龛
接下来，让我们一同看向第11龛，龛内是一尊独立的菩萨像，伫立于覆莲座上。菩萨体态婀娜，扭腰提胯，动感十足，与对面的55龛和70龛中的菩萨形象类似，同属武周时期（公元690年至705年）的造像。菩萨发髻高耸圆润，头戴三叶高冠，仔细观察，可见宝冠中央镶嵌着一小巧的拱形浅龛，内雕一尊安详端坐的佛像。冠侧则点缀着圆润宝珠，周围缠绕卷草纹，华丽非凡。菩萨上半身穿着自腋下绕至胸前的“络腋”，下着飘逸的长裙，颈间、手腕佩戴着繁复的项圈、腕钏及璎珞，更有披帛环绕周身。她右膝微抬，腰部轻旋，右手优雅轻举杨柳枝，这颇具动态韵律与美感的姿态，正是武周时期菩萨造像的典型代表。
菩萨是佛教菩提萨埵的简称，菩萨是根据梵文发音的音译，是求道求大觉之人的意思。菩萨为大乘佛教所重视，认为菩萨“以智上求无上菩提，以悲下化众生，修诸波罗蜜行，于未来成就佛果之修行者”，需要做到“自利”和“利他”的圆满。中国佛教受大乘佛教影响最深，所以菩萨信仰浓厚，大家耳熟能详的观世音菩萨、大势至菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨、地藏菩萨等等，均与大乘佛教在中国的流传有关。第11龛这一尊菩萨手持净瓶，右手举柳枝，有可能表现的是主职救苦救难的观世音菩萨。
（5）第12、13、14、15龛碑刻
赏罢第11龛，我们继续向前，目光所及，是雕琢细腻、古韵悠长的石碑群落。其中第12龛中镌刻着明代诗人彭继作所书的《碧云篇》，此碑文记载了当时作者所见飞仙阁“岩悬方丈最清幽，鸟杂松籁向霄啼”的如仙境一般的唯美景致。
作者彭继作曾任新化州知州，致仕后，他便归隐田园，将满腔热忱倾注于佛学与蒲江山水之中。他不仅参与了飞仙阁造像的翻新与修缮，更以满腔才情，撰作而成长诗《碧云篇》，妙笔天成，引人入胜。碑文的书写者是居士赵劲作，他是新化知州，文献记载他诗、文和书法俱佳。此碑书法取法于王羲之，又参以明四家文徵明行书俊美隽永的特点，风格遒劲隽秀，笔意连绵，笔法精熟，其字疏密有度，其势收放自如，变化纷呈，为行书中的上乘之作！此碑不仅是对飞仙阁绝美风光的永恒铭记，更是明代蒲江人文荟萃、才华横溢的见证，静默诉说着蒲江这片土地的钟灵毓秀。
第12龛明碑旁侧的第13龛也是一方碑刻，是北宋嘉祐年间福建泉州人许当任职蒲江时登临莫公台所撰《莫公台诗》，内容是对飞仙阁景致的咱赞美，行文隽永雅致，意境古朴幽远，费直彦评曰“豪迈超逸，含蓄万象”，堪为飞仙阁古今题诗之佳作。书刻人字时美，蒲江县人，南宋高宗绍兴年间进士。绍兴七年（1137）蒲江进士费直彦没有“大书而刻之石”之举，或许今天的人们与许公之诗将无缘相见，许公之知蒲江县事将失载于典册。此碑章法疏朗，是典型的宋人楷书章法，结字工稳，提按明显，壁画顿挫富有节奏感，字体平正而略带古拙之气。此碑最具特点提笔和竖勾，转折变化异于常人，独具一格，实乃名家之笔。
我们继续向前，引入眼帘的第14龛同样是一块清末碑刻，由“王国藩”所作。没错，这个王国藩就是此前仙境崖“仙境崖阿”题刻的作者。碑刻题名《重修观音阁装彩神像志》，碑文记录了对修建观音阁和装彩佛像的过程，是我们了解飞仙阁发展历史的重要资料。此碑书法平正，结体茂密，中宫紧收，体势伟岸，挺拔俊健，长画书展，精气内敛。应取法隋唐，略涉汉魏，趣浸宋徽宗瘦金体，又参以同时期“曾门四学士”之一的张裕钊书风，自成面目。王国藩确是蒲江本地书法名家！
紧挨着第14龛的第15龛碑文记载了一段重要的历史。清代咸丰九年，云南昭通烟帮首领李永和、蓝氏兄弟发动起义，势如破竹，向北攻入四川，咸丰十年攻占蒲江县城。时任邛州代理知州的许培身（字兰伯）率军奋力反抗，夺回县城，因镇压起义军有力，功勋卓越，被朝廷嘉奖。碑文即是对许培身抗击起义军这一段历史的记录和颂扬，诸多信息不见于文献记载，可补历史之缺，有很高的史料价值。碑文虽未交代书刻碑文者，但可以看出取法唐代著名书法家柳公权，形神毕肖，骨力洞达，气质雄健，法度森严，有庙堂之气。结体中宫收紧，下部开张，行笔干净爽利，遒劲刚健，实乃清代楷书佳作。值得注意的是，此碑刻工极佳，切金断玉，转折处镌刻精细，应为当时名家所刻。
（6）第16龛
紧邻第15龛的第16龛开凿武周时期的二菩萨，一般认为其身份均是大家所熟知的观世音菩萨。二菩萨并立，是唐代前期石窟造像中的常见组合，显示菩萨信仰、观音信仰在中国佛教中的地位。此二菩萨石头虽残损，但体态婀娜，富有动感，是四川唐代石窟中的精品。
（7）第17龛
第16龛旁侧的第17龛，是清代的作品。其内所雕的送子观世音菩萨慈眉善目中老年妇女形象，极有亲和力，手托即将赠与信众的婴孩。送子观音可以被视作第16龛唐代观音信仰的继续发展，因为被信众普遍崇拜，她的功能从救苦救难发展到几乎无所不能，送人子嗣即是其中之一。这也从侧面反映了中国观音信仰和传统社会嗣续观念的兴盛。
（8）第18龛
位置稍高的第18龛，是罕见的以双主尊呈现的盛唐道教造像龛。中央二主尊君挽桃形发髻，着中国传统式的广袖大衣。两侧胁侍的真人装束身形优美，宽袖大袍，颇有“吴带当风”的美感。唐代皇帝姓李，为显示自己皇位的正当性，宣扬君权神授，便尊奉道教始祖老子“李耳”为先祖，大力提倡和推广道教，模仿佛教，创作符合道教思想的造像，道教造像便是在这种背景下产生的。飞仙阁道教造像众多，但集中在对面的飞仙阁造像区，后面我们会有详细讲解。
（9）第19龛、第89龛
我们继续向前，第19龛是典型的盛唐时期一佛二弟子二菩萨的组合，后排有护法天龙八部众，但雕刻表现较我们刚才到的第9龛简单。其旁侧的第89龛是一座摩崖雕刻的瘗塔，所谓瘗塔，就是用来贮藏高僧大德骨灰的佛塔，以供人礼拜供养。这座塔是四川地区典型的唐宋时期僧人瘗塔，体量比较小，塔基、塔身和塔顶都雕刻表现出来。值得注意的是，塔身中央有一个方形凹槽，这里就是放置骨灰的地方，一般用小罐放入后，会将其封闭。但这一龛瘗塔瘗埋的骨灰，早已被毁保存。旁边壁面上还有题刻记录塔主名唤“王和尚”。
（10）第96、95龛。
向前走约70米，我们可以看到一片经过人工平整的崖面，上面分布着雕刻于清代的第95到97龛。其中崖面中上部色彩丰富的为第96龛，本龛的外龛上雕有牌匾和左右对联，牌匾上书南海岸，对联为“芙蓉花面暖，杨柳枝头香”，彰显着龛内主尊的身份正是慈悲救世的观音菩萨。
本龛所造的观音菩萨结半跏趺坐于束腰莲座上，这尊观音身形较短，头上束有高髻，外着广袖衣，左手放在膝上，手中拿着净瓶，瓶中插杨柳枝，右手则拿着念珠，童子于左右莲花上侍卫左右。这一形象和之后我们将会看到的早期菩萨形象有着较明显的区别，这种区别展示了随着时间推移，菩萨的形象逐步融入民间元素的过程。
下方的第95龛内是一尊天王像，他倚坐于台上，身着铠甲，头后有飘带，自两肩前绕下垂于体侧，系于腰带上，飘垂于两侧。这片崖面上中除了这几龛外还有许多方形、圆形凿孔，这些凿孔应当是之前建筑留下的遗存。
继续向前约30米，我们便会看到一龛开凿于晚唐时期的千手观音像，这龛像顶部虽有残损，但是仍有较高的艺术价值，这一龛与夹江千佛岩第83、84龛等千手观音龛类似，是晚唐时期在巴蜀地区较为流行的造像题材，独具地方特色的同时，又反映出与中原北方造像的联系，是研究观音图像变迁和观音信仰变迁的重要资料。
（11）第93龛。
龛内的千手千眼观音居中雕刻，正面双臂中左手掌心向上，呈持珠状，左右部均内有八臂，外侧浅浮雕六臂，其中头顶上有两对手臂，一对上举于头上，掌心向外。两肩处向上延伸出一对手臂，分别持日月。六臂外还雕有三圈单手，每只手中浅浮雕单眼,象征千手千眼。
观音座下左右侧山座上可以看到有两人面向观音相对跪坐，其中左侧一人手肘肘放于膝上，掌心向上，仿佛是在乞讨，而右侧一尊则屈臂置于膝前。敦煌藏经洞出土的类似图像榜题“甘露施饿鬼”、“七宝施贫儿”中可知，这二人应为贫儿、饿鬼，其中的饿鬼形象大约来自不空译《千手千眼观音经》的第一大手“甘露手”：“若为一切饥渴有情及诸饿鬼得清凉者，当于甘露手。”，讲述了观音用甘露救度地狱饿鬼的故事；贫儿则可能受到《千手千眼观音经》、《不空索观音经》、《十一面观音经》等密教观音类经典的多重影响，以观音手心流出诸宝的图像来突出观音的神奇力量。这一图像并未直接记录在造像仪轨中，它的出现恰好展示了古代僧俗通过开凿造像，希冀摆脱饥饿和贫困的现实需要与精神诉求。
观音左右侧山座上还立有二人，左侧一尊左手置于腰间，似抱物，右手上举按头顶，右侧与之类似，左手上举至肩侧似托物，右手屈臂至腹前。从敦煌出土类似画卷和《摄无碍大悲心曼荼罗仪轨》来看，这组眷属应当是婆薮仙和功德天，其中左侧一手叉腰、一手上举的为婆薮仙，他原为摩揭陀国王，印度梨俱吠陀时代古婆罗门种族代表性之仙人，后坠入地狱,复经佛之教诫,始皈依三宝，成为观音二十部部众之一。右侧的为功德天，又称为吉祥天女，本为婆罗门教神祗，后被吸纳入佛教。
龛左右侧山座上三面六臂的便是明王，明王就是诸佛、菩萨用以降服妖魔的忿怒形像，有卫护佛门的职能，这种忿怒威严的形象可以起到教化、调服不信从佛法的刚强众生，令其敬畏降服，所以在石窟寺中我们看到的明王形象会给人一种震慑畏怖感。
结语
至此，我们已览遍飞仙阁景区的精髓，见证了唐以来这里的世事变迁，沧海桑田。摩崖石刻不仅能够反映出一段时间内宗教思想的发展，更是在像我们诉说千百年来人们对生命的热爱和对美好品质的追求。飞仙阁是四川地区唐五代石窟的精品，我们今天能够看到这样珍贵的古代奇珍，离不开几代人的努力，如今，她的光华正在逐渐为人所知，也希望越来越多的人能够认识到我们蒲江石窟艺术的精妙绝伦。希望今天的讲解，能够让您走进飞仙阁、走进蒲江、走进四川的石窟文化！`返回搜狐，查看更多